humans as an art-passant / LukasFeichtner Galerie, 2004

ground plan

It is neither physical actionist involvement nor conventional modelling that characterise the actions of the individual person in Manfred Grübl’s work. It is more the case of the art consumer crossing a threshold accidentally and becoming part of the art work. In executor, activator and team player spectators allow themselves to be manoeuvred by Manfred Grübl’s works. The protagonists he engages exact a reaction from visitors or the public authorities. In Personal Installation Manfred Grübl places a certain number of people, dressed in black, in the public space of a museum. Their orientation creates a hermitic orthogonal network which is not immediately perceptible for the ‘normal’ visitor. The action takes place during an exhibition opening without forewarning the respective institution and subtly transforms art spectators into participants in a happening at the same time. If anybody rumbles what is going on, they will not get any explanation from the human statues as they have instructions to remain completely silent. In his first solo exhibition at the lukasfeichtner galerie in Vienna, Manfred Grübl combines his five different work blocks with the integration of the spectator with his work. The role of the ‘executor’ is adopted in this instance by a wrestler, who throws everybody onto a mat who dares to enter the gallery and step onto it. Art has to be fought for, the way to the artworks is literally a struggle and involves ending up on one’s back. Just as shop mannequins lined the route to the image at a large surrealist exhibition in Paris in 1928, today it is a heavy-weight wrestler who blocks the path to more happenings whilst simultaneously opening another perspective as well. Manfred Grübl throws the whole culture and art scene to the floor. In a totally different way five people fight for the right to cross Red Square in Moscow wearing orange capes. A location under close surveillance. It is not the camera of institutional security staff belonging to a museum but the national department for high security. Manfred Grübl and his friends had four minutes to demonstrate with their capes – based on military uniforms – and transform them into tents. This casual stroll or consciously provocative happening is finally stopped by the police. Here it is not the individual gallery visitor that reacts to Grübl’s concept but the public political body. Yet he has shown that, even if it was for only four minutes, this security can be undermined subversively. The police and passers-by are all part of the documentation and unwittingly become part of the art work. The male inhabitants of Istanbul, on the other hand, are aware of the camera’s presence. Here again the work above all thanks to the fans … is to do with people. Whilst walking around Istanbul the artist noticed the social phenomenon football club allegiance. Public sympathies towards a certain club do not depend on age but do depend on gender. Passers-by, traders, taxi and bus drivers, and schoolboys all wear a club scarf as an everyday piece of clothing. An open avowal in the land of football. The work is intended to focus on the issue of fans in our times. Stars need audience ratings, spectators and mass crowds – all of them factors securing, in our case, the football player both financially and socially. This places the photographed Turkish fans on a different level: they not only represent an important element of football but are also team players in art. These people respond and make an important part of their lives public. The anonymity of Vienna stands in total contrast to this. How do our neighbours live? Are their apartments arranged like ours? How is it furnished? Questions which usually remain unanswered. Manfred Grübl reveals this secret by ‘candling’ various buildings. The camera moves from above to below and penetrates ceilings and floors. He focuses on the issue of the ‘concealed’ – while we are sitting at the computer in an office, residents are hanging out their washing above us and commuters are entering the underground below. The only work in the exhibition to function without depictions of people takes up the subject of space. Blinds, suspended from the ceiling, are set in motion by a motion detector and undergo random computer-controlled movements. Gently and harmoniously the individual slats move up and down, tip forwards or shut off the background. Positioned 40 centimetres from the wall, they provide an interplay between spectator and space and the space beyond. The issue of the concealed is only revealed sporadically. If they display any function, it is as a movable screen wall. Depth, spatiality and views are all referred to in this work, simultaneously unified and exposed. Manfred Grübls art is a conceptual one. His medium of expression is more often than not the camera and space. Issues focusing on art and its relationship to consumers are the main themes preoccupying the artist’s work. Yet the works are more than a purely intellectual playing field. Looking at a work by Manfred Grübl for the first time, it is the precision, aesthetics and calm of those components that immediately catch the eye. His photographs of the performances are also effective without requiring any knowledge of the concept behind them because they impress in their own right through the force of their expressiveness. Brilliantly conceived works make one curious, curious about the idea, the concept and the intellectual basis of Manfred Grübl’s art – although single work blocks appear to be carefree, there is always a keen critical eye behind their development.

Nicht der aktionistische Körpereinsatz und auch nicht das malerische Modellstehen zeichnen die Aktionen der einzelnen Personen im Werk von Manfred Grübl aus. Eher zufällig tritt der Kunstkonsument über die Schwelle – und wird Teil des Kunstwerkes. In „Ausführer“, „Auslöser“ und „Mitspieler“ lassen sich die Betrachter von Manfred Grübls Arbeiten gliedern. Von ihm verpflichtete Akteure fordern vom Besucher, beziehungsweise vom Staat und der Gesellschaft, eine Reaktion. In seiner Arbeit „Personelle Installation“ stellt Manfred Grübl eine gewisse Anzahl schwarz gekleideter Personen in den öffentlichen Raum eines Museums. Durch ihre Ausrichtung bilden sie ein – für den „normalen“ Besucher auf den ersten Moment undurchschaubares – in sich geschlossenes orthogonales Netz. Die Aktion findet, ohne Absprache mit der Institution, während einer Vernissage statt und verwandelt so den Kunstbetrachter gleichsam semi-heimlich zum Teilnehmer eines Kunsthappenings. Hat dieser die Aktion durchschaut, werden die menschlichen Statuen keinerlei Aufklärung bringen, denn von ihnen wird strengstes Stillschweigen gefordert. In seiner ersten Einzelausstellung in der lukasfeichtner galerie in Wien verbindet Manfred Grübl fünf unterschiedliche Werkblöcke mit Hilfe der Integration des Betrachters in seine Werke. Die Rolle des „Ausführers“ übernimmt in diesem Fall ein Wrestler, der all jene Personen auf die Matte wirft, die es wagen, diese und die Galerie zu betreten. Die Kunst muss erkämpft werden, der Weg hin zu den Kunstwerken führt über das Sprichwort: „Sich aufs Kreuz legen lassen“. Waren es 1928 während einer großen Surrealismus Ausstellung in Paris Schaufensterpuppen, die den Weg zum Bild gesäumt haben, so ist es heute der schwergewichtige Kampfsportler, der den Pfad zu weiteren Aktionen verschließt, aber auch gleichzeitig durch eine andere Perspektive öffnet. Manfred Grübl wirft die gesamte Kultur- und Kunstgesellschaft zu Boden. Auf eine ganz unterschiedliche Art erkämpfen sich fünf Personen das Recht in orangen Regenmänteln gekleidet über den Roten Platz in Moskau zu gehen. Ein Ort voller Überwachungen. Nicht die Kamera des institutionellen Sicherheitspersonals eines Museums beobachtet das Geschehen, sondern die nationale Hochsicherheitsabteilung. Vier Minuten haben Manfred Grübl und seine Freunde Zeit mit ihren Regenmänteln zu demonstrieren und diese – angelehnt an militärische Uniformen – zu Zelten umzuwandeln. Danach wird dieser Spaziergang, der als bewusst gesetzte Aktion gedacht ist von der Polizei gestoppt. Hier reagiert nicht der einzelne Besucher der Galerie auf das von Grübl vorgegebene Konzept, sondern die politische öffentliche Hand. Und doch hat seine Aktion gezeigt, dass – auch wenn es nur vier Minuten waren – diese vermeintliche Sicherheit subversive zu untergraben ist. Sowohl die Polizisten als auch die Passanten sind Bestandteil der Dokumentation und werden unwissentlich zum Teil seines Kunstwerkes. Die männlichen Bewohner von Istanbul hingegen wissen von der Präsenz der Kamera. Auch hier hat die Arbeit – „vor allem Dank an die Fans ...“ – mit dem Menschen an sich zu tun. Bei einem Spaziergang durch Istanbul ist dem Künstler das gesellschaftliche Phänomen der Zugehörigkeit zu einem Fußballklub aufgefallen. Das öffentliche “Ja” zu einer Fußballgemeinschaft hängt nicht vom Alter ab, sehr wohl aber vom Geschlecht. U. a. Passanten, Verkäufer, Transporteure, Schüler verwenden den Schal ihres Klubs wie ein normales Kleidungsstück. Ein offenes Bekenntnis im Land des Fußballs. Gleichzeitig soll mit der Arbeit auch der Fokus auf die Frage der Fans in unserer Zeit gerichtet werden. Stars brauchen Einschaltquoten, Zuschauer und Menschenmassen. Alles Erscheinungen, um einen – in unserem Falle – Fußballspieler finanziell und gesellschaftlich absichern zu können. Die fotografierten türkischen Fans werden auf eine weitere Stufe gestellt: sie gehören nicht nur zum wichtigen Bestandteil eines Fußballspiels, sondern sie werden auch zum Mitspieler in der Kunst. Diese angesprochenen Personen machen einen für sie wichtigen Teil ihres Lebens öffentlich. Ganz im Gegensatz dazu steht die Anonymität der Großstadt wie etwa in Wien. Wie lebt unser Nachbar? Ist seine Wohnung gleich angeordnet wie unsere? Und wie hat er diese eingerichtet? Fragen, die oft unbeantwortet bleiben. Manfred Grübl lüftet dieses Geheimnis, indem er unterschiedliche Häuser „durchleuchtet“. Die Kamera bewegt sich von oben nach unten und durchdringt so Decken und Fußböden. Den Fokus richtet er auf die Frage des „Verdeckten“, denn während wir im Büro am Computer sitzen, hängen die Bewohner über uns ihre Wäsche auf und Passanten betreten unter uns die U-Bahn. Die einzige Arbeit, die in der Ausstellung ohne die Darstellung von Personen fungiert, wendet sich dem Thema des Raumes zu. Die Jalousien, die an der Decke angebracht sind, werden durch einen Bewegungsmelder ausgelöst und führen durch einen Computer gesteuert nach einem Zufallsprinzip Bewegungen aus. In Ruhe und Harmonie gleiten sich die einzelnen Lamellen auf und ab, kippen nach vor oder verschließen den Hintergrund. 40 Zentimeter von der Wand entfernt liefern sie so ein Spiel zwischen Betrachter und Raum sowohl vor als auch hinter den Jalousien. Die Frage des Verdeckten wird nur sporadisch gelüftet. Die Funktion liegt in der beweglichen Trennwand. Tiefe, Räumlichkeit und Ausblicke, werden in der Arbeit angesprochen, verneint und gleichzeitig auch offen gelegt. Manfred Grübls Kunst ist eine konzeptionelle. Das Ausdrucksmittel ist sehr oft die Kamera und der Raum. Fragen zur Kunst und ihre Beziehung zum Konsumenten sind die Hauptthemen in der Auseinandersetzung im Werk des Künstlers. Und doch sind die Arbeiten mehr als reine intellektuelle Spielfelder. Sehen wir eine Arbeit von Manfred Grübl zum ersten Mal, so werden Präzision, Ästhetik und Ruhe jene Komponenten sein, die sogleich auffallen. Seine Fotografien zu den Performances wirken auch ohne das Wissen des Konzepts, denn sie bestechen durch eine starke Aussagekraft in sich selbst. Brilliant konzipierte Arbeiten machen neugierig, neugierig auf die Idee, auf das Konzept und auf die intellektuellen Basis von Manfred Grübls Kunst, denn auch wenn einzelne Werkblöcke heiter wirken, steht doch immer wieder eine scharfe Kritik an Gesellschaft und Kunst hinter der Ausarbeitung.